存世的南宋花鳥畫以冊頁、紈扇居多，其圖式也多以近景的折枝與特寫為主，咫尺之間的特寫式小景更易于將觀者帶入體察物態(tài)的凝視之境。這些圖畫與南宋時期的博物學著作構(gòu)成了那個時代里博物文化的圖像與文字的兩翼。
近日，南京師范大學美術(shù)學院副教授許瑋入選首屆“墨緣”獲資助學者，他的參評著作《自然的肖像——宋代的博物文化與圖像》從宋代圖像中的博物特征切入，以自然圖像、博物文化和中國古代藝術(shù)之間的聯(lián)系作討論?！杜炫刃侣劇す糯囆g(shù)》節(jié)選其中對于吉林省博物館藏南宋《百花圖卷》的研究。
(資料圖片僅供參考)
南宋，無款（舊題楊婕妤作），《百花圖卷》（局部），絹本設(shè)色，縱24厘米 橫324厘米，吉林省博物館藏南宋花鳥畫大多不具備敘事性，畫面內(nèi)外也罕有題跋，為后人確定其作者與具體的創(chuàng)作年代，重構(gòu)其創(chuàng)作語境留下的線索極少。但現(xiàn)藏于吉林省博物館的《百花圖卷》是一個例外——十七段畫面，二十一篇生辰詩，《百花圖卷》為今人呈現(xiàn)了一種獨特而有趣的南宋皇帝賜予皇后的壽禮形制。而對其含義的考察，亦應首先將其置回“祝壽”的歷史原境之中。
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，長春花）作詩賀壽，是古人祝壽活動中不可或缺的文化活動。南宋時期的賀壽文化，可從“壽詞”創(chuàng)作之興盛略窺一斑。據(jù)統(tǒng)計，全宋詞中南宋僅壽詞就有兩千三百余首, 約占宋詞總數(shù)的1/10。宋代有以物為壽之風尚，四時花卉、松鶴桃龜自然成為壽詞慣見的題材，數(shù)量既夥，則難免雷同。是當時甚至已有專門的詞論指出，作賀壽之詞要立意新奇，避免選題老舊、陳詞濫調(diào)：難莫難于壽詞,倘盡言富貴則塵俗,盡言功名則諛佞,盡言神仙則迂闊虛誕,當總此三者而為之,無俗忌之辭,不失其壽可也。松椿龜鶴,有所不免,卻要融化字面,語意新奇。（張炎《詞源》卷下）
壽曲最難作,切宜戒壽酒、壽香、老人星、千春百歲之類。須打破舊曲規(guī)模,只形容當人事業(yè)才能,隱然有祝頌之意方好。（沈義父《樂府指迷》）
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，荷花）在皇家慶誕活動中，百官進獻祝壽詩文當然是其中重要的環(huán)節(jié)之一，“嘗逢誕節(jié)，咸獻詩訟”?！栋倩▓D卷》中的生辰詩雖大多為理宗本人所作，然亦產(chǎn)生于南宋士大夫好作壽詞的文化氛圍之中。而賀壽的對象，即謝道清本人此時身居皇后之位已歷三十三載，不論是地位還是威望，在后妃中都無人可及，此番五十壽誕慶賀之隆重當在情理之中。在后來的度宗時期，謝道清已身為太后，史料中有對其壽誕慶賀儀式的記載，道場、滿散、齋筵、百官進賀、放生、賜宴等儀式隆重而繁縟，其規(guī)模與流程堪比皇帝生辰圣節(jié)：初八日，壽和圣?；侍笫ス?jié)。前一月，尚書省、樞密院文武百僚，詣明慶寺啟建祝圣道場，州府教集衙前樂樂部及妓女等，州府滿散壽進儀范。……初四日樞密院率修武郎以上，初六日尚書省宰執(zhí)率宣教郎以上，并詣明慶寺滿散祝圣道場，次赴貢院齋筵。帥臣與浙西倉憲及兩浙漕，率州縣屬官，并寄居文武官，就千頃廣化寺滿散祝圣道場，出西湖德生堂放生，然后回府治，錫宴簪花，其禮儀盞數(shù)，與御宴同也。
這雖然是謝道清身為太后而享受的待遇，但也可藉此參想，其五十壽誕慶賀之隆重亦非比尋常。此幅《百花圖卷》正是在這樣的賀壽慶典中，同其它許多壽禮一起，被獻予謝道清的。
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，望仙花）而《百花圖卷》真正耐人尋味之處，在于其題材的擇取。正如前文所述，南宋祝壽詩詞數(shù)量極大，而如何避免選題和詞意之雷同，自然是詩家斟酌推敲之所在。既要免俗于松椿龜鶴、梅蘭海棠、水仙牡丹之類的題材，又須遵循以物為壽的風俗，宋理宗作為《百花圖卷》生辰詩的作者，顯然刻意選取了一些較為冷僻的花卉，如“壽春花”“望仙花”“阇提花”“胡蜀葵”，而其中如“黃蜀葵”“玉李花”也較少出現(xiàn)于生辰詩之中，這是一個值得注意的現(xiàn)象。
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，黃蜀葵）作為皇帝賜予皇后的壽禮，在生辰詩的選題上自然要表現(xiàn)出過人的品味。而為了使其不落窠臼、獨樹一幟，就需運用到博物學的功夫。在這一點上，《百花圖卷》中詩、畫之作者正是表現(xiàn)出了非同一般的博物學興趣與素養(yǎng)。而在當時的博物學領(lǐng)域，則恰恰出現(xiàn)了由陳景沂編著，有“世界最早的植物學辭典”之譽的《全芳備祖》。不難發(fā)現(xiàn)，在《百花圖卷》與《全芳備祖》之間呈現(xiàn)出一種有趣的對應關(guān)系?！栋倩▓D卷》前十一段中所出現(xiàn)的花卉，也全數(shù)出現(xiàn)于《全芳備祖》之中，其中絕大多數(shù)均以專目列出（按：其中僅“西施蓮”例外，三種蜀葵均列于“葵花”目中，“玉李花”以“棣棠”之名列出），而其中的“壽春花”“望仙花”“阇提花”三種花卉在博物學類書中僅見于《全芳備祖》。
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，阇提花）如果說上述現(xiàn)象尚可用巧合來解釋的話，那么年代上的重合則進一步指向了兩者的關(guān)聯(lián)。根據(jù)陳景沂在《全芳備祖》自序中的表述，有學者推測其書約脫稿于1225年理宗即位時至1230年后不久。又根據(jù)《全芳備祖》自序所署理宗寶祐四年（1256年），可知此書刊刻于1256年之后至南宋末年之間。而《百花圖卷》中生辰詩的干支起訖年代為1239至1260年，畫卷作于1260至1261年間。兩者比較，可發(fā)現(xiàn)生辰詩均作于《全芳備祖》成書后不久的二三十年間。
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，蜀葵）其三，韓境在《全芳備祖》序中嘗記曰：名公鉅卿，嘉嘆不少置，嘗以呈天子之覽。陳君不可謂不遇矣。
韓境此序作于寶祐元年（1253年），也就意味著此前《全芳備祖》的抄本曾流傳至公卿之手，乃至呈交宋理宗御覽。私撰之書能得到皇帝御覽，這在當時實在非同小可。就在約一個世紀前，鄭樵身負巨帙之《通志》，徒步千里，先后四次來到臨安，為的就是向高宗獻書，足見此事之不易。韓境在序言中又添上一筆，強調(diào)陳景沂“不可謂不遇”，當非虛言。那么我們基本可以相信韓境，認為《全芳備祖》曾進獻于宮廷，亦可能得到過宋理宗的注意。這一獻書行為應發(fā)生在《全芳備祖》脫稿的1230年前后至1253年之間。
面對這些證據(jù)的暗示，我們是否可以憑借歷史想象，認為《百花圖卷》與《全芳備祖》之間存在直接的聯(lián)系？深居宮中的宋理宗，是否會將《全芳備祖》作為他了解外界自然的指南讀物，以至于在擇取生辰詩的題材，甚至在斟詞酌句時，都會翻閱《全芳備祖》以資參照呢？筆者認為，在目前缺乏其它材料有力支撐的情況下，得出這樣確切的結(jié)論還為時過早。然而至少可以肯定的是，《百花圖卷》的形成，與那個時代以《全芳備祖》為代表的濃厚的博物學氛圍密不可分。
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，蘭花）南宋時期，程朱理學在乾道、淳熙之后已臻成熟，傳播日廣，在影響上已勝過荊公新學，并在理宗時期成為官學，其地位達到頂峰。理學的繁盛成為進一步推動博物學發(fā)展的思想力量。而另一方面，與作為自然科學母體之一的西方近代博物學所不同的是，中國古典學術(shù)語境中的博物學仍是一門“人學”，吟詠比興、托物寄情是博物志中不可或缺的部分。如前所述，《全芳備祖》每一種植物下分列“事實祖”“賦詠祖”“樂府祖”。這種編撰體例本身，便展現(xiàn)出中國古典博物學在南宋時期所具有的格物意旨與人文底色，即陳景沂所謂之“物推其祖，詞掇其芳”。反觀《百花圖卷》，高度自然主義的圖像與引經(jīng)據(jù)典的吟詠構(gòu)成了自然與人文之間的對話，其中旨趣以及所反映出的博物觀念的整體框架與《全芳備祖》如出一轍。
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，玉李花）成書于理宗朝嘉熙二年（1238）年的《梅花喜神譜》便是產(chǎn)生于這樣的學術(shù)氛圍之中。李約瑟在談到這部書時，一方面肯定作者宋伯仁“是一位藝術(shù)家”，另一方面又如同一位植物學家那樣，“對梅花從第一個花蕾展開到結(jié)果實、直至花瓣全部脫落的各個階段都十分細致地繪了圖”，指出這部書既是一部具有藝術(shù)價值的畫譜，又成為一部具有博物學價值的植物志圖譜?！睹坊ㄏ采褡V》、《百花圖卷》與《全芳備祖》均產(chǎn)生于理宗朝，而尤為值得注意的是，《梅花喜神譜》與《百花圖卷》都采用了名、圖、詩相配的手法?！栋倩▓D卷》雖為長卷，但每一段的形制與《梅花喜神譜》這樣的圖譜幾無二致。
南宋，宋伯仁，《梅花喜神譜》書影而在宋代，各版本的《證類本草》是此類圖譜最典型的代表，同時很可能就是這種圖譜形制的由來。如果將《百花圖卷》中的一段畫面，與《證類本草》中的一幅插圖來比較，兩者在構(gòu)圖、形制上的相似性不言而喻。前文所舉“蜀葵”“黃蜀葵”兩圖，已暗示了《百花圖卷》的圖式與《證類本草》之間的淵源。如果還要再舉一例的話，那么前文中分析的王介的《履巉巖本草》是一個極好的參照，其版頁形制沿襲了《本草》的體例，而《百花圖卷》亦與之極似。
南宋，王介，“營實”，《履巉巖本草》（明代轉(zhuǎn)繪本），紙本設(shè)色，中國國家圖書館此外，《百花圖卷》中的植物圖幾乎均為對折斷后的花枝的寫生圖，其圖式更接近于標本寫生。這種圖式在當時為本草圖所特有，并區(qū)別于絕大多數(shù)南宋院體花鳥畫取局部寫生的圖式。這進一步指向了《百花圖卷》與博物學的聯(lián)系。并非巧合的是，《履巉巖本草》成書于1220年，《梅花喜神譜》成書于1238年，而《百花圖卷》創(chuàng)作于1260年，它們的成書或創(chuàng)作年代均與《全芳備祖》相距不到30年的時間。就地域范圍而言，《履巉巖本草》成書于南宋都城臨安府內(nèi)，鳳凰山慈云嶺一帶；《百花圖卷》出自皇宮，為宮廷畫家所繪；《梅花喜神譜》刊刻于浙江金華；而《全芳備祖》的作者陳景沂為“天臺”人，其家鄉(xiāng)地處浙東一帶。綜合這些信息，可見在13世紀前期至中葉時的南宋，至少在以都城臨安為中心的周邊府縣，有著濃厚的博物學的氛圍，且博物圖譜在圖式與版式上存在明顯的類同性，不免引人推測它們之間的傳播與借鑒關(guān)系。同時值得注意的是，這一時間段亦與程朱理學在乾淳之后興起的年代相吻合。
因此，若與其它存世的宋代花鳥畫相比，《百花圖卷》獨特的圖文編排方式幾無他例；但若與《證類本草》、《履巉巖本草》、《梅花喜神譜》等本草與博物圖譜相比，則十分接近。從這個意義上來說，《百花圖卷》更接近于一幅長卷形式的博物圖譜。此種圖、文的排布方式被巫鴻稱為“圖錄式”設(shè)計：“一整幅構(gòu)圖由若干單元組成，每一單元包含一個圖像和一段相應榜題。每個形象都相當規(guī)范化而且自成一體，缺乏任何背景和環(huán)境表現(xiàn)。我們可以把這種形式稱作為‘圖錄式’[cataloguing style]的設(shè)計，其在古今中外的動植物圖典中屢見不鮮?！?/p>
“木連理”，武梁祠屋頂畫像，山東省嘉祥縣從這個角度來看，《百花圖卷》中的生辰詩正是起到了類似于“榜題”的作用。因此，不妨將《百花圖卷》中錯落的圖文編排視為一種“帶注釋的圖像”或“圖像文本”。而這種形制不僅在動植物圖典中甚為典型，其濫觴更可追溯至漢代以來的“祥瑞圖”或“瑞應圖”，其形式可參照現(xiàn)存的武梁祠“祥瑞石”，以及公元6世紀的P.2683號敦煌“瑞應圖”殘卷。
敦煌P2683號“瑞應圖”殘卷（局部），縱30厘米 橫455厘米，法國國家圖書館這種形式上的相似性，也暗示了《百花圖卷》與“祥瑞圖”的之間的淵源關(guān)系。實際上，《百花圖卷》后六段中所出現(xiàn)的正是傳統(tǒng)的祥瑞題材，如天象、帶有吉祥寓意的物產(chǎn)等。如前所述，宋徽宗趙佶授意繪編的《宣和睿覽冊》即是帶有博物學色彩的祥瑞圖譜。而同樣出自皇帝授意繪制的《百花圖卷》與《宣和睿覽冊》可謂一脈相承。此外，宋高宗時期的《中興瑞應圖》亦屬于“以圖載瑞”的宮廷繪畫。并非巧合的是，上述這些畫作也都無一例外地采用了圖文相雜的“圖錄式”設(shè)計。其中，《宣和睿覽冊》如同本文所討論的《百花圖卷》一樣，兼具博物與祥瑞的意味。而《百花圖卷》中的六段祥瑞圖，也應被置于這一觀念史與政治圖像史的語境之中，方能彰顯其傳統(tǒng)與意涵之所在。身為一國之后，其壽禮必須借祥瑞之物象，方能凸顯其尊貴的地位；而也只有如帝、后這樣特殊的身份，才有資格將個人之壽誕與象征天命國運的祥瑞作如此緊密的聯(lián)系。
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，后六段祥瑞題材畫面之一）因此，如果從這一角度來考慮《百花圖卷》中一個有趣的現(xiàn)象，即前十一段以花卉為題的畫面均題有名稱，而后六段祥瑞題材畫面均無題名，則或可得到合理的解釋。博物學一方面是源自《詩經(jīng)》與《爾雅》的名物之學，注重名、物之契合，故而植物的名稱本身顯得十分重要，因此前十一段畫面中以名稱、圖像相配的形式，突出名物的要求，而所配之生辰詩，便類似于《爾雅》的“圖贊”；另一方面，博物學又具有“以物應瑞”的觀念傳統(tǒng)，注重祥瑞的物象本身及其征驗，而名稱為何，倒在其次了。故而《百花圖卷》前十一段之有題與后六段之無題，正是反映出“名”在博物學的“名物”與“瑞應”兩種傳統(tǒng)中，其重要性的高低之別。同時，此卷的整體布局，也與南宋時期博物學的知識架構(gòu)相呼應：在當時的博物學體系中，祥瑞雖已退居次席，但仍是其中不可忽視的要素。尤其在這樣一份宮廷皇室壽禮中，其特殊的象征性就顯得尤為重要。它雖排列于植物圖典之后，但也更恰切地傳達出祝壽的意圖，讓全卷在天、物、人的感應與渾然中戛然而止。
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，后六段祥瑞題材畫面之一）宋理宗在位時推崇理學，故其廟號為“理”。理學以格物為要，理學的繁盛，為當時博物學的發(fā)展提供了有利的思想氛圍，《百花圖卷》的構(gòu)思與方案便與這樣的氛圍密不可分。此卷由理宗授意制作，以理宗所作生辰詩為畫題，再由某位不知其名的宮廷畫家繪制而成。這位畫家或許并非畫院中的名手，但其所長在于繪制如博物圖譜般的插圖，而這種效果正是宋理宗所需要的。因此，這件由皇帝賜予皇后的重要壽禮，其風格技法卻令慣見于南宋院畫者感到陌生，如吳其貞所評“無畫家氣”，又如楊仁愷認為此畫風格“陌生”，“富有民間色彩”，甚至根據(jù)此畫之風格，推斷“也許南宋畫院之外，還有另一個畫派存在”。這種令人耳目一新的風格，或許正如此畫對題材的選擇一樣，是宋理宗為追求新穎而出人意料的效果，而刻意為之的吧。
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，后六段祥瑞題材畫面之一）
南宋，無款，《百花圖卷》（局部，后六段祥瑞題材畫面之一）今人可以從兩個層面來考察《百花圖卷》的創(chuàng)作語境與意涵。首先，作為一份壽禮，這件作品在人情層面的意圖與功能是通過詩、畫內(nèi)容的呼應，尤其是每一段主題在往昔的文化史中的象征含義而達成的；另一方面，《百花圖卷》與《宣和睿覽冊》等宮廷祥瑞圖像同出一脈，是一幅具有博物學圖譜性質(zhì)的長卷。它作為一份特殊的，由皇帝賜予皇后的壽禮，包含了博物的知識與祥瑞的觀念，顯示出贊助人獨特的趣味，其形制與題材呈現(xiàn)并呼應了南宋時的博物學氛圍?！栋倩▓D卷》的設(shè)計者與繪制者或許并未認識到，他們的構(gòu)想與創(chuàng)作不僅達到了“祝壽”的意圖，也在不經(jīng)意中勾勒出南宋博物學的整體面貌：藉以“窮神變、測幽微”的圖像，藉以托物比興的詩詞，藉以建構(gòu)天人性命之聯(lián)系的瑞物，三者通過各自的方式表達出宋人對自然的探究，以及對人與宇宙之關(guān)系的認知。無論其作者為何人，這件佚名之作都豐富且激發(fā)了今人對南宋文化史的感知和想象，讓我們以視覺的方式，于圖像之內(nèi)品察隱含其中的人情與觀念。
《自然的肖像——宋代的博物文化與圖像》書影【注：由新世紀當代藝術(shù)基金會聯(lián)合重要藝術(shù)史學者及捐贈人共同發(fā)起的首屆“墨緣：藝術(shù)史研究與寫作資助計劃”近日揭曉獲資助學者名單，分別是許瑋（中國藝術(shù)史），張晨（外國藝術(shù)史），高遠（譯著），楊天歌（中國當代藝術(shù)寫作）。本文作者許瑋系南京師范大學美術(shù)學院副教授，碩士生導師，史論系主任。】
南宋，無款（舊題楊婕妤作），《百花圖卷》，絹本設(shè)色，縱24厘米 橫324厘米，吉林省博物館藏(本文來自澎湃新聞，更多原創(chuàng)資訊請下載“澎湃新聞”APP)
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